Photomediations Open Book – L’introduzione

Qualche tempo fa mi sono dedicato alla traduzione dell’introduzione a “Photomediations: an Open Book” per costrigermi a leggere con calma e a riflettere. Si tratta di concetti piuttosto sfuggenti.
Dal momento che siamo ormai alla ripresa delle attività autunnali mi sembra il caso di riportarne qui la traduzione .

Non è forse esagerato descrivere la fotografia come una delle pratiche costituenti la quintessenza della vita.
Ed in effetti nelle ultime decine di anni la fotografia è diventa così ubiquitaria da modellare davvero la percezione della nostra esistenza. Dice Susan Sontag: << vivere significa esser fotografati, avere la registrazione della vita di ognuno, e quindi procedere con l'oblio della vita di ognuno, o al tentativo di nascondersi alle attenzioni della camera>>1. Di continuo vediamo noi stessi e gli altri rappresentati dal mezzo fotografico, sia in occasioni formali che informali, dalle immagini mediche dello stadio fetale alle periodiche registrazioni delle diverse fasi della crescita e della maturazione nelle fotografie di famiglia, a scuola e nei documenti; all’incessante cattura degli attimi della nostra vita ad opera dei telefonini; e la conseguente costruzione della “timeline” della nostra esistenza sui social media. La stessa attribuzione di senso al mondo circostante avviene attraverso il processo di osservazione per immagini. E se prima la fotografia era un qualcosa fatta da professionisti equipaggiati con le opportune macchine da ripresa per riprendere la più bella immagine del mondo, da pubblicitari che ci volevano vendere qualcosa o da fotogiornalisti sparsi in posti così remoti da essere difficilmente raggiungibili dalla maggior parte di noi, adesso possiamo tranquillamente affermare che nell’epoca dei cameraphone e della comunicazione wireless siamo diventati tutti fotografi. Il continuo miglioramento delle ottiche, del range dinamico, della risoluzione, della capacità dei supporti di memoria 2 consente che gli effetti dello sviluppo della tecnologia si diffondano rapidamente e si offrano all’utilizzo quotidiano da parte dei consumatori.
Eppure oggi non siamo solamente tutti fotografi: siamo diventati anche distributori, archivisti e curatori di queste tracce di luce immobilizzate su una superficie fotosensibile. Come puntualizzato da Victor Burgin, <>3 Si potrebbe persino spingersi oltre ed affermare che la disponibilità di supporti di registrazione a basso costo e la distribuzione in rete hanno cambiato profondamente l’ontologia del mezzo fotografico. Le fotografie funzionano meno come oggetti singoli o come contenitori di informazione ai quali guardare e più invece come flussi di dati nei quali calarsi occasionalmente. L’intensità e il volume delle attività fotografiche di oggi e il fatto che è difficile fare una qualsiasi cosa – mangiare, andare in vacanza, imparare qualcosa sulla Luna, fare sesso – senza che questa sia visualizzata, in un modo o nell’altro, prima, durante o come parte della stessa esperienza, da credito alla formulazione della Sontag “Le fotografie siamo noi”. L’idea di Andy Warhol di filmare gli eventi reali in tempo reale – la vita non è effetto di un montaggio, perché la registrazione dovrebbe esserlo? – è diventata la norma per innumerevoli webcast nei quali le persone registrano le loro intere giornate, ognuno nel personale “reality show”.4
Nonostante la compenetrazione del processo di creazione di immagini nella esperienza di vita, la discussione intorno alla fotografia come viene condotta dagli studiosi e dal mondo dei curatori è ristretta intorno a poche posizioni. La moltitudine di attività nelle quali le fotografie sono coinvolte non come semplici oggetti ma come parte costituente degli eventi tende ad essere incasellata in una dei due criteri generali: la fotografia come arte o la fotografia come pratica sociale. Il primo criterio, radicato nella metodologia della storia dell’arte, è adottato da numerose storie della fotografia – da “Storia della Fotografia dal 1839 ad oggi” di Beamont Newhall sino al volume del 2008 ad opera di Michael Fried, “Perché la fotografia è importante come arte come mai prima di ora” – e presentato come storie dell’evoluzione del mezzo, messa in atto da quei pochi, individuabili, “artisti”. La fotografia è qui vista come una estensione , o anche un superamento, della pittura. Secondo questo punto di vista le fotografie sono da intendere come oggetti destinati ad essere incorniciati ed esposti sulle piatte superfici delle gallerie e delle istituzioni culturali.. Quindi analizzate in termini estetici e semiotici, per esempio riguardo a cosa ci provocano e a cosa significano. La fotografia funziona qui come artefatto “auristic”… per il quale vengono privilegiati concetti come ” pura visione” , “occhio intelligente” o “forma significativa”.5 Il valore delle fotografie come singoli oggetti diventa progressivamente legato al mercato, con nuove storie riguardanti “la fotografia più costosa mai venduta”. Le fotografie come oggetto d’arte sono quindi viste sempre come opportunità la cui singolarità e unicità è validata dalle transazioni tra case d’asta, gallerie, collezionisti e infine, ma non per ultimi, dagli stessi artisti.
Il secondo schema per la categorizzazione delle fotografie è quello ispirato dal sociologo francese Pierre Bourdie che ha scritto “Photography: A Middle-Brow Art”. La prospettiva offerta da Bourdieu si rivolge non tanto a come le persone fanno fotografia quanto a cosa fanno con essa: come conservano le immagini negli album; come si iscrivono ai club fotografici; in cosa i professionisti differiscono dagli amatori; come tutti contribuiscano all’emergere di un “gusto popolare” circa la fotografia. L’area della fotografia come pratica professionale – soprattutto nella tradizione fotogiornalistica e documentaria, ma anche nei settori della moda e della pubblicità- sta in mezzo a questi due temi tradizionali, con, ancora una volta, il mercato a generare l’appropriata categorizzazione. E quindi il lavoro di Henry Cartier Bresson e quello di Richard Avedon diventa “arte”, mentre molti fotografi di “street” o di moda che mostrano gratuitamente il loro lavoro su Flickr e su 500px sono visti come amatori. La fotografia di ritratto o di matrimonio rimane largamente al di fuori della designazione di “arte”. I risultati di tale pratica professionale tendono al conformismo per citare Vilém Flusser.6 Di fatto il loro successo risiede precisamente sull’esser conformi. Il lavoro dei fotografi di matrimonio o di ritratto è perciò raramente analizzato come “opera” e lo è per lo più come lavoro pratico e manuale (da qui la diffusa lamentazione circa la svalutazione della professione del fotografo, la diminuzione del prezzo delle immagini, etc.). Principalmente è letto in termini sociologici e percepito come strumento per catturare e archiviare ricordi personali, e quindi, ancora una volta, come un canale per il comportamento sociale.
Molti però mettono in discussione e ritengono inadeguata questa rigida divisione della fotografia tra arte e pratica sociale. Da più parti ne sono conseguiti tentativi di scoperchiare la categoria strettamente definita di “fotografia d’arte” e di illuminare l’intero spettro delle diverse pratiche fotografiche, superando il triangolo artista-professionista-amatore. Per esempio Geoffrey Batchen tenta di creare una nuova storia delle fotografia in grado di “tracciare il percorso di una immagine a partire dalle sue origini”, che “riconosca che le fotografie partecipano ad una molteplice natura potendo essere considerate sia oggetto che immagine”, e “che spinga lo sguardo oltre l’Europa e gli Stati uniti, essendo interessata in qualcosa di più grande dello sforzo creativo di pochi uomini bianchi”7. L’idea di Batchen del viaggio della fotografia è stata ripresa da vari artisti, curatori e studiosi nel tentativo di posizionare le fotografie come oggetti instabili coinvolti in un continuo processo di movimento. Così il curatore dell’edizione 2011 di Paris Photo, Chantal Pontbriand, intitolando il catalogo “Mutazioni” afferma: “L’immagine diventa flessibile, polimorfa, più che mai temporale ma anche corporea”.8 Questa alterata percezione della fotografia come oggetto illimitatamente mobile ha condotto anche alla esplorazione dei legami tra fotografia e cinema e ad abbracciare la contaminazione mediatica del corrente panorama fotografico come una opportunità artistica e concettuale.
Merita un riconoscimento il libro pubblicato da Aperture nel 2012 e opportunamente intitolato “La fotografia cambia tutto”. Singolare manifesto riguardo il potere trasformativo della fotografia frutto della penna del curatore e scrittore Marvin Heiferman, vien fuori dal progetto Smithsonian Photography Initiative durante il quale teorici, artisti, scienziati, fotografi professionisti e membri del pubblico hanno contribuito con brevi postulati sul cambiamento in fotografia. Il contributo di Heiferman riassume questa condizione al meglio:
“Per sua natura la fotografia rallenta il tempo sino a bloccare il fotogramma in modo da recintare e congelare l’informazione. Allo stesso tempo, è importante notare, la fotografia è attiva: tiene le cose in movimento… I fotografi non solo ci mostrano le cose, loro le fanno le cose. Ci impegnano sul piano ottico, su quello neurologico, intellettuale, emozionale, viscerale, fisico. … E dal momento che la fotografia cambia tutto, allo stesso modo cambia anche se stessa…” 9
Photomediations: An Open Book prende spunto da questi recenti sviluppi riguardo la tecnologia e riguardo i differenti modi di teorizzare la fotografia per proporre una diversa pratica che non solo cambia “tutto” ma anche che si sottopone ad un costante cambiamento. E forse si tratta di un approccio ancora più ambizioso e audace di quelli fin qui menzionati. Cercando di reagire alla inadeguatezza e rigidità della formulazione in categorie attraverso le quali la fotografia è stata fin qui percepita e approcciata, suggerisce invece che potrebbe essere tempo di trasformare radicalmente la nozione di fotografia. Il concetto di “fotomediazione” è quindi offerto come alternativa maggiormente ricca e potente sul piano concettuale. Pensare in termini di fotomediazione non si risolve nel tentativo di offrire solamente una nuova storia della fotografia come tentato da Burgin, Batchen e Ya’ara Gil Glazer, ma nel creare un diverso racconto che rimanga sintonizzato al radicale cambiamento della ontologia del medium. In effetti la nozione di fotomediazione punta a superare la classificazione tradizionale di fotografia sospesa tra arte e pratica sociale in modo da catturare l’odierno dinamismo del mezzo, così come la sua parentela con gli altri media – ed anche con noi come media. Offre perciò un modo radicalmente differente per comprendere la fotografia.
La struttura di photomediations adotta un approccio alle immagini basato sul processo e sul tempo per mezzo del tracciamento dei flussi di dati di tipo tecnologico, biologico, culturale, sociale e politico che producono oggetti fotografici. Etimologicamente, la nozione di photomediations mette insieme l’ibrida ontologia di “photomedia” e il fluido dinamismo di “mediazione”. Consentendoci di mettere da parte la distinzione tecnicistica tra analogico e digitale, e anche, più radicalmente forse, quella tra immagine fissa e in movimento, il concetto di photomedia mette invece in primo piano gli aspetti comuni alle varie pratiche “basate sulla luce” in discussione. Come sostenuto da Jai McKenzie, “a prescindere dal cambiamento tecnologico, la luce è una costante che definisce le caratteristiche di photomedia come intrinsecamente legate a spazio e tempo per formare esperienze e strutture esplicitamente basate sulla luce”.10 Per McKenzie photomedia include non solamente le macchine fotografiche ma anche cinema, video, televisione, telefonia cellulare, computer e fotocopiatrici. Questa definizione consente di consapevolizzare il fatto che, per citare Jonathan Shaw, durante l’ultimo decennio gli apparati fotografici sono stati “riuniti col figliolo a lungo perduto, l’immagine in movimento, … probabilmente molti anni dopo avergli dato la nascita”.11 Il concetto di mediazione, a sua volta, sottolinea con precisione questo aggrovigliarsi della natura spaziale e insieme temporale della fotografia, portando a quella comprensione dei processi relativi ai media che recentemente sono stati accettati sia da artisti che da studiosi. Life after New Media: Mediation as a Vital Process di Sarah Kember e Joanna Zylinska perora la causa di un significativo spostamento delmodo nel quale noi comprendiamo i cosiddetti media. Piuttosto che focalizzare l’analisi sui singoli oggetti quali computer, macchina fotografica o iPad, il testo lascia intendere la più ricca apertura di una comprensione dei media che si basi in modo predominante sui processi di mediazione , e considerandoli già sempre relazionati e facenti rete attraverso varie piattaforme e su differenti scale. Per Kember e Zylinska,
“La mediazione non ha la funzione di intermediazione tra entità differenti quali ad esempio il produttore e il consumatore di un film o di un programma TV. E’ un processo ibrido e complesso insieme economico, sociale, culturale, psicologico e tecnico. Noi suggeriamo la mediazione come onnicomprensiva e indivisibile. E questo è il motivo per il quale noi non siamo mai stati separati dalla mediazione. E ancora la nostra capacità di relazionarci e di coinvolgerci con entità non umane continua ad intensificarsi con la diffusione sempre più corporea dei media e delle tecnologie nella nostra vita biologica e sociale. In linea di massima in Life after New Media non ci limitiamo a sviluppare una teoria della mediazione ma anche una teoria della vita, per cui la mediazione diventa una chiave per capire e articolare il nostro essere nel, e divenire con, mondo tecnologico, il modo di avervi a che fare, così come gli atti e i processi di stabilizzazione temporanea del mondo in media, agenti, relazioni e reti. “12
Da quanto fin qui detto potremmo forse concludere che la fotografia come tale di fatto non sia mai esistita. Al suo posto emergono invece multipli e ininterrotti processi di photomediation. Sotto questa luce al nome fotografia associamo una pratica attiva di selezione interna al flusso di mediazione dove il taglio opera ad un certo numero di livelli: percettivo, materiale, tecnico e concettuale. In altre parole: la fotografia può essere descritta come la pratica di fare tagli nel flusso di “imagistic data” (come tradurre? vedi http://www.thefreedictionary.com/imagistic) , di stabilizzare dati come immagini e oggetti. Eseguiti sia da umani che non umani, non ultime le camere a ci4rcuito chiuso, Googlke Street e le immagini da satellite, questi tagli partecipano tutti al più vasto processo di costruire l’immagine del mondo.
Nella sua connessione con il movimento la nozione di fotomediazioni mette in risalto un altro aspetto chiave della fotografia: il suo essere tutt’uno col flusso temporale, con la durata e quindi con la vita stessa. Sotto questa luce la fotografia, come parte del processo di fotomediazione presenta se stessa come parte inerente alla vita in un senso ancora più forte di quello discusso all’inizio di questa introduzione: la fotografia che va oltre la mera rappresentazione della vita per parteciparvi pienamente nel suo continuo “tagliare” e dare forma. Questa affermazione strappa via la fotografia dalla sua associazione di lunga data con la mummificazione e la morte e la mostra invece nella sua multiforme e onnicomprensiva attività che include momenti di taglio, di liberazione, di bloccaggio, di decadimento e anche di decesso, non limitandosi però a nessuno di questi. E davvero il quadro concettuale delle fotomediazioni ci consente di superare la visione della fotografia come tomba, come una versione del passato fossilizzata in accordo alla visione dei teorici modernisti come André Bazin. E ci consente anche di sfidare l’immagine melanconica della fotografia come proposta nel classico “Camera Chiara” di Roland Barthes. Piuttosto come proposto dal fotografo e scrittore catalano Joan Fontcuberta, le fotografie possono più produttivamente essere viste come “grido di vitalità”.13
La comprensione del processo fotografico che scolpisce la vita in frammenti contemporaneamente riconnettendoli al flusso imagistic ci consente di concludere non solamente che c’è vita nella fotografia, ma che la vita stessa è fotografica. Come affermato da Claire Colebrook “L’intera vita . . può essere considerata come una forma di percezione e di creazione di immagine dove non c’è un essere umano che apprende o che rappresenta un altro essere, ma due vettori di creatività con potenziale differenti che incontrandosi formano una tendenza o un comportamento relativamente stabili.”14 Questa idea ha radici nel 19° secolo e precisamente nel libro “Materia e memoria” di Henry Bergson, per il quale la nostra esperienza del mondo, che è sempre un modo di percepire il mondo, ha inizio con la formazione di immagini alle quali solo dopo si sostituisce un concetto. La vita dunque è sempre fotomediata o, potremmo anche dire, la vita è una sequenza di fotomediazioni.
La nozione di “fotomediazione” ha cominciato il suo percorso nel 2013 sulla piattaforma online “Photomediation Machine” a cura di Joanna Zylinska e Ting Ting Cheng che ha costituito il primo ambiente di test sia sul piano visuale che concettuale. Photomediation Machine è uno spazio online aperto ma curato ove possono essere incontrate e sperimentate le dinamiche relazioni di fotomediazione esplicate dalla fotografia e dagli altri media. Innanzitutto Photomediation Machine costituisce una galleria online per progetti, sia recenti che storici, che hanno creativamente a che fare con il dinamismo tecnologico e sociale del mezzo fotografico. Il sito raccoglie e presenta anche piccoli saggi critici sui recenti sviluppi di photomedia a cura di scrittori e artisti internazionali. Infine, ma non per importanza, Photomediation Machine mette in mostra libri e altre pubblicazioni che commentano le attuali mediazioni della fotografia e degli altri media quali ad esempio suono, pittura, video e gli stessi libri. Il sito è gestito per mezzo della gratuita partecipazione di accademici e artisti. Il progetto è di tipo non-commerciale, no-profit e pienamente open-access. La sua affiliazione “macchinifica” (machinic nell’originale) sta a segnalare che gli attori del processo fotografico possono anche essere non umani.
Photomediations: An Open Book è il successivo passo di questo viaggio sperimentale con e attraverso il mezzo fotografico. E sebbene Photomediation machine e Photomediations: An Open Book siano piattaforme aperte, certamente non si intende associare l’apertura con l’approccio “qualsiasi cosa va bene” . Come parte del movimento accademico del “radical open access” 15 che promuove l’accesso libero alla conoscenza e alla tradizione culturale, in essi si promuove la necessità di una informata e responsabile attività curatoriale. Si riconosce anche che nel corrente panorama mediatico sia necessario prendere decisioni etiche e politiche riguardo sia al medium che alle sue istituzioni quali le gallerie, gli spazi online e le questioni inerenti la proprietà intellettuale e il copyright. Una porzione significativa del materiale presentato in Photomediations: An Open Book può sembrare convenzionale sebbene anche un primo sguardo il lettore dovrebbe essere in grado di percepire le possibili traiettorie multiple tra le immagini. Le immagini incluse nel libro provengono da una varietà di archivi aperti. Alcuni originano da note istituzioni culturali e noti fotografi mentre altre sono prese dai social networks e da poco noti utenti di internet (con rispetto di tutti i permessi e appropriatamente referenziate). Indipendentemente dalla provenienza o dalla loro storia, a tutte le immagini è stata posta opportuna didascalia, in parte per ricordare ai visitatori di un’era, quasi totalmente sorpassata, nella quale “le fotografie avevano un titolo”, ma anche per incoraggiarli a rallentare e a tirar fuori il proprio personale significato. 16
Ancora più importante il fatto che le immagini stesse, che includono scatti fotografici, frammenti di filmati e gif animate, sono significative solo come parte di un più ampio racconto visuale e testuale a cura dei curatori del libro. Oltre l’introduzione il libro contiene 4 capitoli (Capitoli 2-5) che espongono prese da vari archivi aperti seguiti da altri tre capitoli (Capitolo 6 – 8) che trascendono i confini stessi del libro. Il Capitolo 2, “Fotografia, Ottica e Luce”, traccia una storia non lineare della fotografia come racconto della visione e dei relativi dispositivi bio-tecnici, ovviamente a partire dal primo: l’occhio. “Immagine in movimento” a sua volta indaga le proprietà del movimento che hanno sia unito che separato le correlate storie della fotografia e del film. Il capitolo successivo: “Fotomediazioni Ibride” esamina il caso di vari fuggitivi dalla storia della fotografia classica. Mette in evidenza la diversità dell’impegno dei media, sia nelle pratiche iniziali della fotografia così come nei più recenti, e più avveduti, esperimenti con gli apparati di produzione di immagini. Infine “L’immagine in rete” va al di là della singola immagine per considerarla come parte di una ecologia mediatica interconnessa e in continuo cambiamento. Riguardo i tre successivi capitoli aperti, il Capitolo 6 fornisce il link ad un wiki contenente testi di studiosi sul tema fotomediazione; il Capitolo 7 si connette ad un blog mentre il Capitolo 8 espone una mostra (una serie di mostre su Europeana ndt).
Permutazioni, combinazioni, poesia da una macchina; tagliare, eliminare e di nuovo ricucire erano, secondo lo storico dei media Siegfried Zielinski, azioni usate dall’avanguardia letteraria degli anni 60 “per attaccare creativamente la tradizione borghese della tradizione manifatturiera del dopoguerra.”17 All’inizio del ventunesimo secolo la cultura del supposto diluvio di immagini, delle camere con programmi predefiniti e di Istagram, un’azione di avanguardia può forse essere costituita innanzitutto dal rimappare il paesaggio fotografico e riscrivere le sue trattazioni. Piuttosto che inseguire la possibilità di realizzare una foto originale di un matrimonio o di un posto unico o di un unico selfie, faremmo meglio ad impegnarci nel tentare di creare differenti strade che attraversino il multistrato paesaggio delle fotomediazioni. I percorsi curatoriali proposti nel libro costituiscono solo una delle tante possibilità di tracciare una tale nuova storia della fotografia e costituiscono anche un invito esteso a tutti i lettori ad impegnarsi pienamente nello spirito di questo “open book” e di segnare le personali strade di fotomediazione ben al di là dei limiti del libro stesso.

Testo a cura di Joanna Zylinska

Notes
[1] Susan Sontag, ‘Regarding The Torture Of Others’, The New York Times, May 23 (2004), accessed on January 7, 2015.
[2] All Our Yesterdays. Life through the Lens of Europe’s First Photographers(1839 – 1939), EuropeanaPhotography exhibition catalogue (Rome: ICCU, 2014), 17.
[3] Victor Burgin, ‘Mutating Photography’, Chantal Pontbriand, ed. Mutations: Perspectives on Photography (Gőttingen, Steidl, 2011), 144.
[4] Sontag, ‘Regarding The Torture Of Others’.
[5] Ya’ara Gil Glazer, ‘A New Kind of History? The Challenges of Contemporary Histories of Photography’, Journal of Art Historiography, Number 3 December 2010, 1-19, 8.
[6] Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), 56.
[7] Cited in Glazer, ‘A New Kind of History?’, 3.
[8] Chantal Pontbriand, ‘Introduction: Mutations in Photography’, Chantal Pontbriand, ed. Mutations: Perspectives on Photography (Gőttingen, Steidl, 2011), 13.
[9] Marvin Heiferman, ‘Introduction’, Marvin Heiferman, ed., Photography Changes Everything (New York: Aperture/Smithsonian, 2012), 16-20.
[10] Jai McKenzie, Light and Photomedia: A New History and Future of the Photographic Image (London: IB Tauris, 2014), 1.
[11] Jonathan Shaw, ‘Hybridity and Digital Transformations’, Jonathan Shaw (ed.), NewFotoScapes (Birmingham: The Library of Birmingham, 2014), 4.
[12] Sarah Kember and Joanna Zylinska, Life after New Media: Mediation as a Vital Process (Cambridge: MA, MIT Press, 2012), xv
[13] Joan Fontcuberta, Pandora’s Camera: Photogr@phy After Photography(London: Mack, 2014), 27.
[14] Claire Colebrook (2010) Deleuze and the Meaning of Life (London and New York: Continuum), 31.
[15] See Gary Hall (2008) Digitize This Book!: The Politics of New Media, or Why We Need Open Access Now (Minneapolis: University of Minnesota Press); Janneke Adema and Gary Hall (2013) ‘The Political Nature of the Book: On Artists’ Books and Radical Open Access’, New Formations, Number 78 (Summer): 138-56.
[16] Laura Cumming, ‘Drawn By Light: The Royal Photographic Society Collection review’, The Guardian, Sunday 11 January 2015.
[17] Siegfried Zielinski, [… After the Media] (Minneapolis: Univocal, 2013), 58

Rispondi

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: